''2001: Odyseja kosmiczna" (1968), reż. Stanley Kubrick - analiza

Kamil Bogdański

Niniejszy tekst stanowi fragment mojej pracy dyplomowej pt. Na skraju jutra. O przeobrażeniach i kondycji filmowej fantastyki naukowej na podstawie wybranych przykładów, napisanej pod kierunkiem dr hab. Patrycji Włodek.

Rok 1968 okazał się dla kina SF niezwykle istotny. Wraz z premierą filmu Stanleya Kubricka – 2001: Odyseja Kosmiczna, rozpoczęła się bowiem w kinie prawdziwa rewolucja, zarówno w sposobie opowiadania samej historii, jak i w dziedzinie wykorzystywanych przy produkcji efektów specjalnych.

Kubrick, uznawany za jednego z największych wizjonerów i za jednego z czołowych filmowców swojego okresu, ogromną wagę przykładał w pracy do wizualnej sfery swoich filmów – jako były fotograf (najmłodszy wówczas w historii amerykańskiego magazynu „Look”) dysponował bowiem niezwykłym talentem plastycznym i niebywale rozwiniętym zmysłem do inscenizacji. Z każdą produkcją podejmował się nowych wyzwań i kolejnych prób eksperymentowania w obszarze sztuki filmowej. Dzięki bardzo bogatej wyobraźni koncepcyjnej, potrafił konstruować niezwykle rozbudowane światy. Pomagała mu w tym również szeroka znajomość konwencji, ikonografii gatunkowych i różnorakich kulturowych kontekstów, ale również – świadomość innych mediów, szczególnie literackiego. Wszystko to sprawiło, że do dziś jego filmy wymykają się jednoznacznej interpretacji, i mimo że analizowano je już na niemal wszystkie sposoby, to za każdym razem kolejne pokolenia badaczy oraz krytyków odnajdują w nich nowe znaczenia.

Kubrick panował nad swoim filmowym światem niczym prawdziwy demiurg – miał wpływ na przebieg całego procesu twórczego, począwszy od storyboardów, przez dokumentację audiowizualną, skończywszy na doborze muzyki i montażu. Nie ustawał w poszukiwaniach do momentu, aż nie znalazł satysfakcjonujących go rozwiązań (na przykład, w Lśnieniu, aktorka Shelley Duvall musiała powtarzać swoją kwestię aż 127 razy, co trafiło zresztą do Księgi Rekordów Guinessa). Anegdota głosi, że amerykański reżyser równie długi czas spędzał na poszukiwaniu odpowiedniego literackiego podkładu pod swoje fabuły. Inspirację dla reżysera w przypadku 2001… stanowiła nowela Arthura C. Clarke'a pt. The Sentinel (luźno osnuta wokół motywów Odysei Homera), z której do scenariusza zapożyczono tylko wybrane elementy. Historia tej znajomości jest zresztą bardzo ciekawa i warto się nad nią pochylić. Jej początki sięgają roku 1964. Kubrick miał wtedy wystosować do pisarza list, w którym poprosił go o współpracę przy projekcie. Na odpowiedź nie trzeba było długo czekać – według BFI, była ona „bardzo entuzjastyczna, wyrażająca wzajemny podziw”[1]. Do spotkania między panami doszło już niespełna miesiąc później w Nowym Jorku. Obaj wizjonerzy godzinami mieli rozmawiać na temat potencjalnej współpracy, co zaowocowało ostatecznie trwającymi blisko 4 lata pracami nad scenariuszem. Produkcja ruszyła 29 grudnia 1965 roku w halach zdjęciowych wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, a więc – co istotne – poza Hollywood. Skorzystano wówczas z pomocy sztabu specjalistów – naukowców z NASA, konsultantów ds. pojazdów z Honeywell Inc, a, także programistów z IBM i ekspertów żywieniowych.

Kiedy Kubrick rozwijał scenariuszowe pomysły, Clarke kontynuował pisanie książki bazującej na wspólnej, rozbudowanej idei. Powieść przyjęta została tak entuzjastycznie, że przyniosła w przyszłości aż trzy kontynuacje. Jedną z nich na potrzeby kinowe zaadaptował Peter Hyams, realizując 16 lat później 2010: Odyseję kosmiczną (2010: A Space Odyssey, 1984). Film ten nie zdołał jednak dorównać artystycznemu poziomowi pierwowzoru, co tylko świadczy o niedoścignionym potencjale wizji Kubricka.

Dave Bowman, jeden z głównych bohaterów filmu

Fabularnie historia Odysei… dzieli się na trzy, a właściwie cztery akty. Epizody zostały osadzone w różnych okresach czasowych i zakątkach wszechświata. „Świt ludzkości” rozgrywa się w prehistorii i ukazuje stado prymitywnych małpoludów, które pod wpływem działania tajemniczego Monolitu – symbolu narodzin samoświadomości – uczą posługiwać się pierwszym narzędziem – kością. Ta sama kość, rzucona w finałowej scenie pierwszego aktu przez jedną z małp, zamienia się za pośrednictwem słynnej elipsy montażowej w dryfujący statek kosmiczny, kolejne z osiągnięć ludzkości. Przejście od człowieka pierwotnego do współczesnego, który zdołał opanować technikę i wysłać ludzi w kosmos, zajęło Kubrickowi zaledwie parę sekund. Ujęcie to ustanawia tym samym drugi akt filmu, w którym kilkuosobowa ekipa astronautów zostaje wysłana na Księżyc, aby zbadać tajemniczy sygnał, emitowany w kierunku Jowisza. Członkowie załogi odkrywają na Srebrnym Globie taki sam czarny prostopadłościan, jaki wcześniej ukazał się stadu małp (sekwencję tę nakręcono w pobliskim Shepperton Studios – w tym samym, w którym 13 lat później, Ridley Scott zrealizował Obcego). Wspomniana sekwencja przedstawiona została na wzór czegoś, co nazwać można „doświadczeniem mistycznym”. Monolit jawi się tu jako bóg, „istota” inteligentna, symbol samopoznania i Absolutu. Kiedy artefakt zaczyna emitować ogłuszający sygnał, „nerwowa” kamera zbliża się ku niemu i pod nienaturalnym kątem ukazuje jego krawędź, znad której wyłania się coś, co przypomina planetę. Następuje kolejne cięcie i naszym oczom ukazuje się gwieździsta przestrzeń. Zostajemy tym samym przeniesieni w czasie o 18 miesięcy, do kolejnego – najdłuższego rozdziału opowieści.

W kierunku Jowisza zmierza właśnie statek „Discovery", którego misja polegać ma na zbadaniu źródła wspomnianych fal radiowych. Na pokładzie statku znajduje się dwóch członków załogi – Dr Dave Bowman (Keir Dullea) i Dr Frank Poole (Gary Lockwood), kilku zahibernowanych naukowców oraz (w zamyśle) nieomylny Komputer HAL 9000 o chłodnym, beznamiętnym głosie aktora Douglasa Raina. Kubrick nie bez powodu zdecydował się poruszyć w swoim fresku wątki inspirowane zagadnieniem dynamicznego rozwoju komputeryzacji[2] oraz konfrontacji na linii człowiek – maszyna (motywy te poruszałem już w niniejszej pracy – jednak schemat ten w Odysei został rozbudowany po mistrzowsku i stanowi bardzo istotny przykład). Kiedy superkomputer, zaczyna przejawiać nieposłuszeństwo i symuluje awarię silnika, Bowman i Poole decydują się go wyłączyć poprzez zniszczenie jego sekcji logicznych (pamięci). Decyzja ta doprowadza jednak najpierw do niespodziewanej śmierci trójki zahibernowanych kosmonautów, a następnie – do śmierci Poole’a.

O ile scena dryfującego w przestrzeni kosmicznej astronauty nie robi większego wrażenia i jest przerażająco bezosobowa, o tyle sugestywna scena odchodzącej świadomości sztucznej inteligencji (maszyny), za sprawą skrzętnie budowanego napięcia i przedłużanych ujęć, staje się dla widza wręcz namacalna – pełna emocji i dramatyzmu. Mamy tu więc do czynienia z interesującą zmianą perspektywy schematu powtarzającego się w literaturze i filmie SF, gdzie człowiek odnosi tryumf nad maszyną. Tutaj, pozorne zwycięstwo również leży po stronie człowieka, ale Kubrick odwrócił sytuację emocjonalną na korzyść sztucznej inteligencji.

Następny rozdział filmu – „Jowisz i Poza Nieskończonością” – stanowi w głównej mierze ciąg następujących po sobie impresji, symbolizujących podróż czasoprzestrzennym tunelem. Dla Bowmana pojęcia czasu i przestrzeni ulegają rozmyciu, stają się względne. Wielobarwne obrazy, a raczej ich negatywy, to zbiór zdjęć wykonanych przez Kubricka w czasie pre-produkcji (niektóre z nich pochodzą z niewykorzystanych materiałów, nakręconych na potrzeby poprzedniego filmu reżysera – Doktora Strangelove[3]). Przez blisko kilkanaście minut oglądamy wielki wybuch i formowanie się świata, aż w końcu przeniesieni zostajemy do pokoju przypominającego wystrojem barokowe wnętrze. Bowman, stojący w czerwonym kombinezonie, przygląda się samemu sobie, najpierw spożywającemu posiłek, następnie – schorowanemu, leżącemu w łóżku. W kolejnym ujęciu, w kontakcie z Monolitem, umierający Dave wchodzi w jedność ze wszechświatem, stając się wielkim, kosmicznym embrionem. W ten oto symboliczny sposób kończy się film.

Wnętrze statku Discovery

Biorąc pod uwagę wszystkie formalne zależności, w tym bardzo odważne elipsy montażowe, nie ulega wątpliwości, że Kubrick zdawał się mieć ogromną świadomość tego, jak sposób łączenia poszczególnych elementów składowych dzieła wpływa na wywoływany przez nie końcowy efekt. To, co dziś nazywamy filmowym widowiskiem, jest wypadkową wielu lat eksperymentów i zabawy w wynalazki, zapoczątkowane przez Georges’a Méliès’a jeszcze na początku XX wieku. Kubrick w pełni wykorzystał te kształtowane przez kolejne dekady możliwości medium, przenosząc skutecznie ciężar uwagi widza na jakość samej kompozycji i względy czysto formalne[4]. Nie sposób nie zgodzić się w tym miejscu z Romanem Ingardenem, który nazywał filmowe widowiska „tworami artystycznymi, stojącymi na pograniczu wielu sztuk”[5], „kryjącymi w sobie olbrzymią różnorodność możliwych składników i przebogate możliwości ich organicznego powiązania w jedną całość”[6] przy pomocy właśnie montażu. Odyseja… zdaje się idealnie wpisywać w te założenia. Związek muzyki z dialogami i narracją przejawia się w wielu aspektach. Szczególnie wysoka jest tutaj częstotliwość wykorzystania muzyki klasycznej (utwór „Nad pięknym modrym Dunajem”, rozbrzmiewa jeszcze 10 minut po zakończeniu napisów końcowych) – ta zawsze stanowiła u Kubricka istotną rolę, choć nigdy nie przytłaczała wartości obrazów.

Jak przekonuje Faulstich, „dłużyzny w filmie, luki w dialogach, beznadziejne napięcie, ubogie w dźwięki ciągi akcji są za pomocą muzyki kompensowane, emocjonalnie preparowane”[7]. Na szczególną uwagę zasługuje majestatyczny balet statków kosmicznych w rytm kompozycji „This Spoke Zarathustra" („Tako rzecze Zaratustra") autorstwa Richarda Straussa. Wykorzystanie właśnie tego konkretnego utworu nie jest przypadkowe i tylko potwierdza bardzo zręczne operowanie środkami formalnymi poprzez ścisłe korespondowanie dźwięku pochodzącego spoza kadru z treścią diegetyczną. Temat Straussa to swego rodzaju muzyczna ilustracja teorii ewolucji Fryderyka Nietzschego, który w swoich rozważaniach opierał się z kolei na założeniach perskiego proroka Zarathustry, głoszącego, że za procesem ewolucyjnym prymitywnego człowieka stała obca, znacznie potężniejsza rasa. Krzysztof Kozłowski nie bez powodu zatem przyrównuje filmy amerykańskiego reżysera do teatru muzycznego[8]. Poprzez dominację statycznych, długich ujęć, kontemplację ciszy i minimalizację dialogów na rzecz muzyki niediegetycznej (swoiste novum stanowi w Odysei… już sam stosunek audio do wideo – pierwsze dialogi pojawiają się dopiero w 25. minucie, a wszystkie z nich – po podliczeniu – stanowią jedynie jedną czwartą całego materiału), produkcja ta przybliża się do pewnego rodzaju spektaklu. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że niemieckie odpowiednikiem określenia „film fabularny” jest właśnie „Spielfilm” (czyli: gra; przedstawienie; sztuka). Mówiąc krótko, o poziomie artystycznym filmu świadczy – zdaniem Kozłowskiego – „rodzaj mniej lub bardziej wyrafinowanej gry podejmowanej przez artystę z samym medium”[9]. A to Kubrick opanował do perfekcji – nie bez przyczyny uznaje się go za twórcę „nowego filmu fabularnego”, określanego mianem „filmowej polifonii sztuk”[10].

HAL 9000

W przypadku Odysei… nie tylko warstwa audialna zasługuje na omówienie. Postaci przedstawione w filmowej rzeczywistości portretowane są w specyficzny dla SF sposób – na chłodno, z powściągliwością i dystansem. Kamera filmuje bohaterów w planie pełnym – zbliżenia stosowane są głównie w scenach dialogowych i tych istotnych pod względem ekranowej dramaturgii. Obecne są także plany dwójkowe, często symetryczne i sterylne. Co ciekawe – w ramach jednej sekwencji bądź sceny, zmieniają się pozycje kamery, perspektywy filmowania i stosowane obiektywy.
W kontekście wspomnianego dystansu, znamienny jest fakt, że reżyser pozbawił ludzkie postaci emocjonalnej głębi – dwójka kosmonautów, wykonująca rutynowe czynności, ukazana została jako „zrobotyzowana”, wręcz zdehumanizowana. Jedynie sztuczna inteligencja, czyli HAL 9000, zdaje się odczuwać jakiekolwiek emocje. Bardzo wymowny jest moment uśmiercania maszyny, scena, w której Kubrick zastosował subiektywną kamerę „z ręki”, co wpłynęło dodatkowo na dynamizm sekwencji.

Jeśli już mowa o pracy operatorskiej, należy wspomnieć o aspektach czysto technicznych. Początkowo Kubrick planował zastosowanie taśm 35mm w nieanamorficznym formacie 1,85:1. Ostatecznie jednak zdecydował się na panoramiczny format SuperPanavision 70 (gwarantujących wówczas najlepszą z możliwych jakość obrazu o proporcjach 2,21:1). Odyseja… była jednym z kilku tylko filmów fabularnych w historii kina prezentowanych w unikalnym, mega-panoramicznym systemie Cinerama, składającym się z trzech ekranów, na które rzucano obraz z trzech zsynchronizowanych projektorów na raz, choć sam film został nakręcony jedną kamerą. Podobna technika – przedniej projekcji – znalazła zastosowanie w sekwencji otwierającej, przedstawiającej stado praludzi. Tło stanowiły w niej dalekie plany afrykańskich przestrzeni, rzutowane na olbrzymi, ustawiony za dekoracją ekran. Pozostałe ujęcia, również wykonane zostały w autentycznych miejscach – dziewiczych terenach Afryki, z kolei słynną scenę z rzucającym kością, człekokształtną małpą – sfilmowano pod gołym niebem tuż obok hali zdjęciowej. Bliższe widoki Ziemi z orbity, namalowano natomiast na podstawie zdjęć pochodzących z misji kosmicznych Surveyor i Gemini techniką mate-patting, a zdjęcia Księżyca uzyskano m.in. z Wydziału Astronomii Uniwersytetu Manchester.

Z perspektywy czasu nie ulega wątpliwości, że założenia Kubricka w stu procentach znalazły swoje odzwierciedlenie na wielkim ekranie. Nieoceniony zmysł artystyczny reżysera, szczególnie ten fotograficzny, dał początek widowisku, które na trwałe zapisało się w historii kina. Amerykański reżyser dokonał bowiem rzeczy, której nikt wcześniej nie miał odwagi się podjąć – stworzył swojego rodzaju filmowy traktatfilozoficzny, w którym swoją wyobraźnią sięgnął jednocześnie początku i końca obecnego świata, przełamując tym samym ówczesne (ale również i obecne) ograniczenia kinowej fantastyki naukowej – zarówno techniczne, jak i ideowo-wyobrażeniowe. Różnorodność propozycji myślowych ujawnianych w Odysei... po dziś dzień uderza widza swoim potencjałem analityczno-interpretacyjnym, co tylko zdaje się świadczyć o jej niemalejącej aktualności oraz ogromnym wkładzie w światową kinematografię.

_______________________________________________

BIBLIOGRAFIA

[1] K. Szlendak, List Stanleya Kubricka do Arthura C. Clarke’a, który otworzył drogę do „2001: Odysei kosmicznej”, źródło: [https://magivanga.com/2015/05/28/list-stanleya-kubricka-do-arthura-c-clarkea-ktory-otworzyl-droge-do-2001-odysei-kosmicznej/] [Dostęp: 24.04.2018].

[2] A. Kołodyński, Dziedzictwo wyobraźni. Historia filmu SF, Wydawnictwo „ALFA”, 1989, s. 115.

[3] Doktor Strangelove, lub jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964).

[4] K. Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 175.

[5] R. Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej, [w:] Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1966, s. 328.

[6] Ibidem.

[7] K. Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 104.

[8] Ibidem, s. 56.

[9] K. Kozłowski, Stanley Kubrick. Filmowa polifonia sztuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 65.

[10] Ibidem, s. 102.

Author Details