Niniejszy tekst stanowi fragment mojej pracy dyplomowej pt. Na skraju jutra. O przeobrażeniach i kondycji filmowej fantastyki naukowej na podstawie wybranych przykładów, napisanej pod kierunkiem dr hab. Patrycji Włodek.
Rok 1968
okazał się dla kina SF niezwykle istotny. Wraz z premierą filmu Stanleya
Kubricka – 2001: Odyseja Kosmiczna, rozpoczęła
się bowiem w kinie prawdziwa rewolucja, zarówno w sposobie opowiadania samej
historii, jak i w dziedzinie wykorzystywanych przy produkcji efektów specjalnych.
Kubrick, uznawany za jednego z
największych wizjonerów i za jednego z czołowych filmowców swojego okresu, ogromną wagę przykładał w pracy do
wizualnej sfery swoich filmów – jako były fotograf (najmłodszy wówczas w
historii amerykańskiego magazynu „Look”) dysponował bowiem niezwykłym talentem
plastycznym i niebywale rozwiniętym zmysłem do inscenizacji. Z każdą produkcją
podejmował się nowych wyzwań i kolejnych prób eksperymentowania w obszarze
sztuki filmowej. Dzięki bardzo bogatej wyobraźni koncepcyjnej, potrafił
konstruować niezwykle rozbudowane światy. Pomagała mu w tym również szeroka
znajomość konwencji, ikonografii gatunkowych i różnorakich kulturowych
kontekstów, ale również – świadomość innych mediów, szczególnie literackiego. Wszystko
to sprawiło, że do dziś jego filmy wymykają się jednoznacznej interpretacji, i
mimo że analizowano je już na niemal wszystkie sposoby, to za każdym razem
kolejne pokolenia badaczy oraz krytyków odnajdują w nich nowe znaczenia.
Kubrick panował nad swoim filmowym
światem niczym prawdziwy demiurg – miał wpływ na przebieg całego procesu
twórczego, począwszy od storyboardów, przez dokumentację audiowizualną,
skończywszy na doborze muzyki i montażu. Nie ustawał w poszukiwaniach do
momentu, aż nie znalazł satysfakcjonujących go rozwiązań (na przykład, w Lśnieniu, aktorka Shelley
Duvall musiała powtarzać swoją kwestię aż 127 razy, co trafiło zresztą
do Księgi Rekordów Guinessa).
Anegdota głosi, że amerykański reżyser, równie długi czas spędzał na
poszukiwaniu odpowiedniego literackiego podkładu pod swoje fabuły. Inspirację
dla reżysera w przypadku 2001… stanowiła nowela Arthura C. Clarke'a pt. The Sentinel (luźno osnuta wokół motywów Odysei
Homera), z której do scenariusza zapożyczono tylko
wybrane elementy. Historia tej znajomości jest zresztą bardzo ciekawa i warto
się nad nią pochylić. Jej początki sięgają roku 1964. Kubrick miał wtedy
wystosować do pisarza list, w którym poprosił go o współpracę przy projekcie.
Na odpowiedź nie trzeba było długo czekać – według BFI, była ona „bardzo
entuzjastyczna, wyrażająca wzajemny podziw”. Do spotkania między
panami doszło już niespełna miesiąc później w Nowym Jorku. Obaj wizjonerzy
godzinami mieli rozmawiać na temat potencjalnej współpracy, co zaowocowało
ostatecznie trwającymi blisko 4 lata pracami nad scenariuszem. Produkcja
ruszyła 29 grudnia 1965 roku w halach zdjęciowych wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer,
a więc – co istotne – poza Hollywood. Skorzystano wówczas z pomocy sztabu
specjalistów – naukowców z NASA, konsultantów ds. pojazdów z Honeywell Inc, a,
także programistów z IBM i ekspertów żywieniowych.
Kiedy Kubrick
rozwijał scenariuszowe pomysły, Clarke kontynuował pisanie książki bazującej na
wspólnej, rozbudowanej idei. Powieść przyjęta została tak entuzjastycznie, że
przyniosła w przyszłości aż trzy kontynuacje. Jedną z nich na potrzeby kinowe
zaadaptował Peter Hyams, realizując 16 lat później 2010: Odyseję kosmiczną (2010:
A Space Odyssey, 1984). Film ten nie zdołał jednak dorównać artystycznemu
poziomowi pierwowzoru, co tylko świadczy o niedoścignionym potencjale wizji
Kubricka.
 |
| Dave Bowman, jeden z głównych bohaterów filmu |
Fabularnie,
historia Odysei… dzieli się na trzy,
a właściwie cztery akty. Epizody zostały osadzone w różnych okresach czasowych
i zakątkach wszechświata. „Świt ludzkości” rozgrywa się w prehistorii i ukazuje
stado prymitywnych małpoludów, które pod wpływem działania tajemniczego
Monolitu – symbolu narodzin samoświadomości – uczą posługiwać się pierwszym
narzędziem – kością. Ta sama kość, rzucona w finałowej scenie pierwszego aktu przez jedną z małp, zamienia się za
pośrednictwem słynnej elipsy montażowej w dryfujący statek kosmiczny, kolejne z
osiągnięć ludzkości. Przejście od człowieka pierwotnego do współczesnego, który
zdołał opanować technikę i wysłać ludzi w kosmos, zajęło Kubrickowi zaledwie
parę sekund. Ujęcie to ustanawia tym samym drugi akt filmu, w którym
kilkuosobowa ekipa astronautów zostaje wysłana na Księżyc, aby zbadać
tajemniczy sygnał, emitowany w kierunku Jowisza. Członkowie załogi odkrywają na
Srebrnym Globie taki sam czarny prostopadłościan, jaki wcześniej ukazał się
stadu małp (sekwencję tę nakręcono w pobliskim Shepperton Studios – w tym samym, w którym 13 lat później, Ridley Scott zrealizował Obcego).
Wspomniana sekwencja przedstawiona
została na wzór czegoś, co nazwać można „doświadczeniem mistycznym”. Monolit
jawi się tu jako bóg, „istota” inteligentna, symbol samopoznania i Absolutu.
Kiedy artefakt zaczyna emitować ogłuszający sygnał, „nerwowa” kamera zbliża się
ku niemu i pod nienaturalnym kątem ukazuje jego krawędź, znad której wyłania
się coś, co przypomina planetę. Następuje kolejne cięcie i naszym oczom ukazuje się gwieździsta przestrzeń. Zostajemy tym samym
przeniesieni w czasie o 18 miesięcy, do kolejnego – najdłuższego rozdziału opowieści.
W kierunku Jowisza zmierza właśnie
statek „Discovery", którego misja polegać ma na zbadaniu źródła
wspomnianych fal radiowych. Na pokładzie statku znajduje się dwóch członków
załogi – Dr Dave Bowman (Keir Dullea) i Dr Frank Poole (Gary Lockwood), kilku
zahibernowanych naukowców oraz (w zamyśle) nieomylny Komputer HAL 9000 o
chłodnym, beznamiętnym głosie aktora Douglasa Raina. Kubrick nie bez powodu zdecydował
się poruszyć w swoim fresku wątki inspirowane zagadnieniem dynamicznego rozwoju
komputeryzacji
oraz konfrontacji na linii człowiek – maszyna (motywy te poruszałem już w
niniejszej pracy – jednak schemat ten w Odysei
został rozbudowany po mistrzowsku i stanowi bardzo istotny przykład). Kiedy superkomputer,
zaczyna przejawiać nieposłuszeństwo i symuluje awarię silnika, Bowman i Poole
decydują się go wyłączyć poprzez zniszczenie jego sekcji logicznych (pamięci).
Decyzja ta doprowadza jednak najpierw do niespodziewanej śmierci trójki
zahibernowanych kosmonautów, a następnie – do śmierci Poole’a.
O ile scena
dryfującego w przestrzeni kosmicznej astronauty nie robi większego wrażenia i
jest przerażająco bezosobowa, o tyle sugestywna scena odchodzącej świadomości
sztucznej inteligencji (maszyny), za sprawą skrzętnie budowanego napięcia i
przedłużanych ujęć, staje się dla widza wręcz namacalna – pełna emocji
i dramatyzmu. Mamy tu więc do czynienia z interesującą zmianą perspektywy
schematu powtarzającego się w literaturze i filmie SF, gdzie człowiek odnosi
tryumf nad maszyną. Tutaj, pozorne zwycięstwo również leży po stronie
człowieka, ale Kubrick odwrócił sytuację emocjonalną na korzyść sztucznej
inteligencji.
Następny rozdział filmu – „Jowisz i
Poza Nieskończonością” – stanowi w głównej mierze ciąg następujących po sobie impresji, symbolizujących podróż
czasoprzestrzennym tunelem. Dla Bowmana pojęcia czasu i przestrzeni ulegają
rozmyciu, stają się względne. Wielobarwne obrazy, a raczej ich negatywy, to
zbiór zdjęć wykonanych przez Kubricka w czasie pre-produkcji (niektóre z nich
pochodzą z niewykorzystanych materiałów, nakręconych na potrzeby poprzedniego filmu
reżysera – Doktora Strangelove).
Przez blisko kilkanaście minut oglądamy wielki wybuch i formowanie się świata,
aż w końcu przeniesieni zostajemy do pokoju przypominającego wystrojem barokowe
wnętrze. Bowman, stojący w czerwonym kombinezonie, przygląda się samemu sobie,
najpierw spożywającemu posiłek, następnie – schorowanemu, leżącemu w łóżku. W
kolejnym ujęciu, w kontakcie z Monolitem, umierający Dave wchodzi w jedność ze wszechświatem, stając się
wielkim, kosmicznym embrionem. W ten oto symboliczny sposób kończy się film.
 |
| Wnętrze statku Discovery |
Biorąc pod
uwagę wszystkie formalne zależności, w tym bardzo odważne elipsy montażowe, nie
ulega wątpliwości, że Kubrick zdawał się mieć ogromną świadomość tego, jak
sposób łączenia poszczególnych elementów składowych dzieła wpływa na wywoływany
przez nie końcowy efekt.
To, co dziś nazywamy filmowym
widowiskiem, jest wypadkową wielu lat eksperymentów i zabawy w wynalazki,
zapoczątkowane przez Georges’a Méliès’a na początku XX wieku. Kubrick w pełni
wykorzystał te kształtowane przez kolejne dekady możliwości medium, przenosząc
skutecznie ciężar uwagi widza na jakość samej kompozycji i względy czysto
formalne. Nie sposób nie zgodzić
się w tym miejscu z Romanem Ingardenem, który nazywał filmowe widowiska „tworami artystycznymi,
stojącymi na pograniczu wielu sztuk” oraz „kryjącymi w sobie
olbrzymią różnorodność możliwych składników i przebogate możliwości ich
organicznego powiązania w jedną całość” przy pomocy właśnie
montażu. Odyseja… zdaje się idealnie
wpisywać w te założenia. Związek muzyki z dialogami i narracją przejawia się w
wielu aspektach. Szczególnie wysoka jest tutaj częstotliwość wykorzystania
muzyki klasycznej (utwór „Nad pięknym modrym Dunajem”, rozbrzmiewa jeszcze 10
minut po zakończeniu napisów końcowych) – ta zawsze stanowiła u Kubricka
istotną rolę, choć nigdy nie przytłaczała wartości obrazów.
Jak przekonuje Faulstich, „dłużyzny w
filmie, luki w dialogach, beznadziejne napięcie, ubogie w dźwięki ciągi akcji
są za pomocą muzyki kompensowane, emocjonalnie preparowane”. Na szczególną uwagę
zasługuje majestatyczny balet statków kosmicznych w rytm kompozycji „This Spoke Zarathustra" („Tako rzecze
Zaratustra") autorstwa Richarda Straussa. Wykorzystanie właśnie tego
konkretnego utworu nie jest przypadkowe i tylko potwierdza bardzo zręczne operowanie
środkami formalnymi poprzez ścisłe korespondowanie dźwięku pochodzącego spoza
kadru z treścią diegetyczną. Temat Straussa to swego rodzaju muzyczna ilustracja
teorii ewolucji Fryderyka Nietzschego,
który w swoich rozważaniach opierał się z kolei na założeniach perskiego
proroka Zarathustry, głoszącego, że za procesem ewolucyjnym prymitywnego
człowieka stała obca, znacznie potężniejsza rasa.
Krzysztof Kozłowski nie bez powodu
porównuje filmy amerykańskiego reżysera do teatru muzycznego. Poprzez dominację
statycznych, długich ujęć, kontemplację ciszy i minimalizację dialogów na rzecz
muzyki niediegetycznej (swoiste novum
stanowi w Odysei… już sam stosunek
audio do wideo – pierwsze dialogi pojawiają się dopiero w 25. minucie, a
wszystkie z nich – po podliczeniu – stanowią jedynie jedną czwartą całego
materiału), produkcja ta przybliża się do pewnego rodzaju spektaklu. Warto w
tym miejscu zaznaczyć, że niemieckie odpowiednikiem określenia „film fabularny”
jest właśnie „Spielfilm” (czyli: gra; przedstawienie; sztuka). Mówiąc krótko, o
poziomie artystycznym filmu świadczy – zdaniem Kozłowskiego – „rodzaj mniej lub bardziej wyrafinowanej gry
podejmowanej przez artystę z samym medium”. A to Kubrick opanował do
perfekcji – nie bez powodu uznawany jest za twórcę „nowego filmu fabularnego”,
określanego mianem „filmowej polifonii sztuk”.
 |
| HAL 9000 |
W przypadku Odysei… nie tylko warstwa audialna zasługuje na omówienie. Postaci
przedstawione w filmowej rzeczywistości portretowane są w specyficzny dla SF
sposób – na chłodno, z powściągliwością i dystansem. Kamera filmuje bohaterów w planie pełnym – zbliżenia stosowane są głównie w scenach dialogowych i tych
istotnych pod względem ekranowej dramaturgii. Obecne są także plany dwójkowe,
często symetryczne i sterylne. Co ciekawe – w ramach jednej sekwencji bądź
sceny, zmieniają się pozycje kamery, perspektywy filmowania i stosowane
obiektywy.
W kontekście wspomnianego dystansu, znamienny jest również fakt, że reżyser
pozbawił ludzkie postaci emocjonalnej głębi – dwójka kosmonautów, wykonująca rutynowe
czynności, ukazana została jako „zrobotyzowana”, wręcz zdehumanizowana. Jedynie
sztuczna inteligencja, czyli HAL 9000, zdaje się odczuwać jakiekolwiek emocje.
Bardzo wymowny jest moment uśmiercania maszyny, scena, w której Kubrick zastosował
subiektywną kamerę „z ręki”, co wpłynęło dodatkowo na dynamizm sekwencji.
Jeśli mowa o pracy operatorskiej,
należy wspomnieć o aspektach czysto technicznych. Początkowo Kubrick planował
zastosowanie taśm 35mm w nieanamorficznym formacie 1,85:1. Ostatecznie jednak zdecydował się na
panoramiczny format SuperPanavision 70 (gwarantujących wówczas najlepszą z możliwych jakość obrazu o proporcjach 2,21:1). Odyseja… była jednym z kilku tylko filmów fabularnych w historii
kina prezentowanych w unikalnym, mega-panoramicznym systemie Cinerama,
składającym się z trzech ekranów, na które rzucano obraz z trzech
zsynchronizowanych projektorów na raz, choć sam film został nakręcony jedną
kamerą. Podobna technika – przedniej projekcji – znalazła zastosowanie w
sekwencji otwierającej, przedstawiającej stado praludzi. Tło stanowiły w niej
dalekie plany afrykańskich przestrzeni, rzutowane na olbrzymi, ustawiony za dekoracją ekran. Pozostałe ujęcia,
również wykonane zostały w autentycznych miejscach – dziewiczych terenach
Afryki, z kolei słynną scenę z rzucającym kością, człekokształtną małpą –
sfilmowano pod gołym niebem tuż obok hali zdjęciowej. Bliższe widoki Ziemi z
orbity, namalowano natomiast na podstawie zdjęć pochodzących z misji
kosmicznych Surveyor i Gemini techniką mate-patting, a zdjęcia Księżyca
uzyskano m.in. z Wydziału Astronomii Uniwersytetu Manchester.
Z perspektywy
czasu nie ulega wątpliwości, że założenia Kubricka, w stu procentach znalazły
swoje odzwierciedlenie na wielkim ekranie. Nieoceniony zmysł artystyczny
reżysera, szczególnie ten fotograficzny, dał początek widowisku, które na
trwałe zapisało się w historii kina. Amerykański reżyser dokonał bowiem rzeczy,
której nikt wcześniej nie miał odwagi się podjąć – stworzył swojego rodzaju
filmowy traktatfilozoficzny, w którym swoją wyobraźnią sięgnął jednocześnie początku i końca
obecnego świata, przełamując tym samym ówczesne (ale również i obecne) ograniczenia
kinowej fantastyki naukowej – zarówno techniczne, jak i ideowo-wyobrażeniowe.
Różnorodność propozycji myślowych ujawnianych w Odysei... po dziś dzień uderza widza swoim potencjałem
analityczno-interpretacyjnym, co tylko zdaje się świadczyć o jej niemalejącej
aktualności oraz ogromnym wkładzie w światową kinematografię.
_______________________________________________
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz