''Bliskie spotkania trzeciego stopnia'' (1977), reż. Steven Spielberg - analiza

|
Kamil Bogdański
Niniejszy tekst stanowi fragment mojej pracy dyplomowej pt. Na skraju jutra. O przeobrażeniach i kondycji filmowej fantastyki naukowej na podstawie wybranych przykładów, napisanej pod kierunkiem dr hab. Patrycji Włodek.




          W drugiej połowie lat siedemdziesiątych, wraz z rozwojem nowoczesnych technik filmowych oraz zwróceniem się wytwórni ku wielkim budżetom, hollywoodzcy reżyserzy dostali szanse realizacji znacznie ambitniejszych projektów, w pewnym sensie awangardowych, które zrywały z realizmem Klasycznego Hollywood na rzecz emocjonującego spektaklu, łączącego w efektowny sposób różne popularne konwencje, pozwalając masowemu widzowi na odkrycie niedostępnych mu na co dzień światów (choć opartych – paradoksalnie – na dobrze znanych, rozpoznawalnych konwencjach). Wśród środków wysuwających się w czasie realizacji na plan pierwszy, najważniejsza była widowiskowość: egzotyczne lokacje, rozmach inscenizacyjny i ogromna ilość efektów specjalnych, a co za tym idzie związana z immersyjnością filmowego dzieła intensyfikacja wrażeń. Początek kształtowania się nowego systemu marketingowego w Hollywood to także czas narodzin tzw. Kina Nowej Przygody[1], z którym powszechnie kojarzone są szczególnie trzy filmy: Gwiezdne WojnyIndiana Jones i Poszukiwacze zaginionej Arki (Indiana Jones and The Raiders of the Lost Ark, reż. Steven Spielberg, 1981) oraz Bliskie spotkania trzeciego stopnia. Ten ostatni film stanowił będzie istotę niniejszego podrozdziału, ale przed jego analizą postaram się zarysować pokrótce parę istotnych kontekstów oraz zasad przyświecających wspomnianych twórcom przy realizacji nowego typu filmu – blockbustera[2].
          Za ojców nowego nurtu, opartego na wysokobudżetowych produkcjach, którym przyświecać miała wspólna myśl przedstawienia klasycznych hollywoodzkich historii z lat 50. w jak najbardziej widowiskowy sposób[3], powszechnie uznaje się dwójkę twórców: Stevena Spielberga oraz George’a Lucasa. Obaj reżyserzy w ciągu kilku dekad swojej działalności realizowali filmy, które – kusząc wielomilionowymi budżetami – potrafiły przyciągnąć do kin szerokie grono odbiorców, jednocześnie przynosząc zyski nawet kilkakrotnie większe. Zdaniem Jerzego Szyłaka, Kino Nowej Przygody pozostaje atrakcyjne, gdyż od zawsze stanowi formę eskapistycznej rozrywki, czyli słowem: ucieczki – z jednej strony od nawarstwiających się w Ameryce od początku lat 60. problemów społecznych i politycznych[4], z drugiej natomiast od schematycznych rozwiązań oraz realizmu dominującego w klasycznym Hollywood.  Nowy typ kina wyrósł więc z poczucia konieczności zmiany podejścia do filmowej rozrywki, choć w swoim założeniu stanowił pewną wariację na temat klasycznych produkcji, w szczególności awanturniczo-przygodowych. Ponieważ jedną z podstaw KNP była „zabawa w kino”[5], w strukturze tego typu opowieści niejednokrotnie odnaleźć można było elementy pastiszu. William Goldman scharakteryzował nowe zjawisko w następujący sposób: „Szefowie wytwórni nie mają pojęcia, co naprawdę ma szansę się udać, natomiast z całą pewnością wiedzą oni jedno: to mianowicie, co udało się w przeszłości. Dlatego można powiedzieć, że robienie filmów jest zawsze próbą powrotu do przeszłości i odnalezienia czarodziejskiej różdżki, która niegdyś była zdolna wyczarować cuda”[6]Właśnie z potrzeby odnalezienia nowej jakości w wysłużonych konwencjach zrodziło się między innymi uniwersum Gwiezdnych wojen – seria łącząca w sobie przygodowego ducha, kino samurajskie i western z historią walki dobra ze złem, osadzona na pograniczu fantasy i science fiction. Największa popkulturowa franczyza, która zainicjowana została ponad 40 lat temu przez Lucasa, jest również przykładem kultywowania pewnej tradycji, którą właściwie sama zapoczątkowała. Mowa o wszelkiej maści kontynuacjach – sequelach, crossoverach czy spin-offach[7]. Była to jedna z wielu nowych praktyk w marketingowym systemie wielkich wytwórni. 


Fot. kadr z filmu Bliskie spotkania trzeciego stopnia

          Rosnąca liczba franczyz miała związek z kilkoma rzeczami: tym, że widz chciał poznać dalsze losy bohaterów, których pokochał lub z którymi mógł się utożsamić, 
a także z zaufaniem w stosunku do marki – wszak to, co udało się raz, udać musiało się po raz kolejny. Kontynuacje dawały także wytwórni podstawę ekonomicznej organizacji i nadzieję na ponadprzeciętne zyski. Taka strategia kojarzona jest zresztą z Hollywood do dzisiaj, choć warto dodać, że dobrze wypromowana marka przynosi dochód także z merchandisingu, a więc ze sprzedaży maskotek, zabawek, książek czy nawet gier nią inspirowanych. Jednakże wszystkie powyższe działania wiązać należy właśnie z Kinem Nowej Przygody, które w ogromnym stopniu wpłynęło na kształt współczesnych wysokobudżetowych widowisk, wyznaczając standardy zarówno w sferze samej produkcji, jak i dystrybucji filmów. 
        Termin Kino Nowej Przygody równie mocno, co z uniwersum Lucasa, kojarzony jest – jak wspomniałem wyżej – z Bliskimi spotkaniami trzeciego stopnia, których premiera miała miejsce niespełna pół roku po Gwiezdnych Wojnach i okazała się nie mniejszym wydarzeniem. Spielberg, który dość późno przeszedł ze świata telewizji do Fabryki Snów, musiał zapracować na swoje nazwisko, udowadniając producentom, że nie jest wyłącznie kolejnym przeciętnym rzemieślnikiem. Po sukcesie jego wcześniejszego filmu, Szczęk (Jaws, 1975), amerykański reżyser dostał zielone światło dla realizacji kolejnego projektu. Za temat obrał motyw szczególnie go intrygujący,  któremu poświęcił zresztą swój dwugodzinny debiut – Fireflight (1964). Mowa oczywiście o UFO[8]
          Sam tytuł Bliskich spotkań… pochodzi od klasyfikacji autorstwa astrofizyka wykładającego na Northwestern University – J. Allena Hyneka, który pełnił na planie funkcję konsultanta i którego badania posłużyły za podstawę dla scenariusza. Autor rozróżnił trzy stopnie doświadczenia UFO: pierwszy z nich dotyczył samej obserwacji bez wchodzenia z nim w interakcje, drugi natomiast kontaktu fizycznego, a trzeci – tytułowy – polegał na bezpośrednim doświadczeniu jego obecności. Oczywiście, temat kontaktu z kosmitami podejmowano już wcześniej niejednokrotnie, ale w przeciwieństwie chociażby do Wojny światów Haskina (którą Spielberg odświeżył w 2005 roku), Bliskie spotkania… nie skupiają się na opowieści o samym UFO, lecz na doświadczeniach osób mających z nim kontakt. Spielberga bardziej od teoretycznych rozważań na temat istnienia bądź nieistnienia obcej cywilizacji, interesowali bohaterowie doświadczający niezwykłych świadectw obecności pozaziemskiej siły. Co ciekawe – reżyser nie bawił się wizerunkiem obcych – przedstawił ich w sposób stereotypowy.
          Film rozpoczyna się sekwencją na meksykańskiej pustyni, gdzie lokalna policja i dwie niezależne ekipy archeologów, odkrywają eskadrę myśliwców pochodzących z czasów drugiej wojny światowej. Odkrycie to okazuje się zwiastunem przyszłych wydarzeń, a także zarysowuje poniekąd istotę filmu – komunikacji ponad barierami – językowymi, etnicznymi oraz kulturowymi. Po krótkim prologu i scenie rozmów pomiędzy pracownikami wieży kontroli lotów, przenosimy się do domku stojącego na uboczu, w którym 3-letni Barry, staje się świadkiem niecodziennego zjawiska – drzwi otwierają się na oścież, a na ziemi porozrzucane są artykuły codziennego użytku. Chłopczyk dostrzega światła i wybiega za nimi na zewnątrz. Jego mama (Melinda Dillon) budzi się jednak zbyt późno, ale kiedy orientuje się, że syna nie ma w domu – czym prędzej wyrusza na jego poszukiwania, które doprowadzą ją do pobliskiego lasu. Kolejne, bliższe spotkanie z kosmitami ma miejsce niedługo później, w kolejnej sekwencji, kiedy główny bohater, Roy Neary (Richard Dreyfuss), stojąc w nocy na pustym przejeździe kolejowym, dostrzega na niebie prawdopodobnie ten sam niezidentyfikowany obiekt latający. W pewnym momencie samochód mężczyzny i przedmioty wokół niego zaczynają się unosić, jakby wolne od siły grawitacji. Kiedy statek odlatuje, zafascynowany, ale też zaniepokojony tym zjawiskiem Neary decyduje się za wszelką cenę nawiązać kontakt z przybyszami. Celem okazuje się pobliska góra Devil’s Tower, stanowiąca miejsce lądowania statku kosmicznego. Jako że teren otoczony jest przez wojsko, a przedstawiciele służb rządowych starają się utrzymać fakt w tajemnicy, bohater zmuszony zostaje znaleźć sposób na przedostanie się do wewnątrz, co dzięki jego determinacji i sprytowi, okazuje się prostsze, niż można było przypuszczać. Gdy dochodzi do finałowego spotkania z obcą cywilizacją, spośród wielu kandydatów to właśnie Roy zostaje wybrany przez przybyszy z kosmosu jako ich gość, którego zabierają na pokład.


Fot. kadr z filmu Bliskie spotkania trzeciego stopnia

        Spielbergowi udało się opowiedzieć tak złożoną historię przy wykorzystaniu narracji paradygmatycznej[9], co oznacza, że każdą sekwencję osadził on w innym miejscu i czasie, wprowadzając sukcesywnie na ekran kolejnych bohaterów, którzy posuwali akcję do przodu. Mamy tu więc trzy linie fabularne – Roya Neary’ego, kobietę szukającej syna oraz zespołu tropiącego UFO, które płynnie się ze sobą przeplatają, tworząc spójną jedność organiczną (syntagmatyczną) – nazywaną także „efektywną ciągłością wizualną”[10]Mimo gęstego nagromadzenia postaci, w centrum fabuły pozostawał kierowany irracjonalną siłą Roy, któremu dzięki własnemu sprytowi i uporowi, najpierw udaje się pokonać wojskowo-biurokratyczną machinę[11], a finalnie doświadczyć tytułowego spotkania z UFO. Istotniejszy jednak od przebytej drogi bohatera, jak i sposobu opowiadania, okazał się sam cel opowieści, a więc kulminacyjna sekwencja, której efekt osiągnięto w sposób na pozór prosty, a mimo wszystko (przynajmniej wówczas) wizjonerski. Oto grupa naukowców pod przewodnictwem Claude’a Lacombe (w tę rolę wcielił się sam Francois Truffaut – ojciec chrzestny Francuskiej Nowej Fali) na podstawie muzycznych komunikatów nadawanych przez kosmitów, opracowała uniwersalny wzór matematyczny, ułatwiająca odtworzenie struktury ich „języka” i wejścia z nimi w specyficzny rodzaj dialogu. Spielberg oddał mistycyzm końcowych scen między innymi za pomocą audio-wizualnej gry dźwiękami i pulsującymi w ich rytm światełkami na latającym spodku oraz efektu tzw. Spielberg face, a więc szybkich zbliżeń na twarze postaci. W ten właśnie sposób realizm ustąpił miejsca „nowoprzygodowemu” pierwiastkowi baśniowemu, a cała historia zakończona została happy endem: kosmici okazali się gotowi podjąć współpracę z ludźmi.

          Reasumując, Bliskie spotkania… nie są może filmem intelektualnie spełnionym, ale pozostającym atrakcyjnym artystycznie i potwierdzającym reżyserski zmysł Spielberga do świadomego posługiwania się środkami filmowymi w celu osiągnięcia odpowiedniego, zamierzonego wcześniej efektu. Są one także – jak zaznacza Szyłak – formą opowiedzenia się reżysera po stronie popularnych gatunków kina i „wyzwaniem rzuconym obowiązującym w Starym Hollywood kanonom estetycznym”[12]. Komercyjny sukces filmu (wespół z Gwiezdnymi Wojnami) zdawał się potwierdzać, że ówczesna publiczność rzeczywiście pragnęła diametralnej zmiany formuły filmowego widowiska. Zdaniem Bucklanda, Bliskie spotkania… pozostają „obfitującym w efekty specjalne ekstrawaganckim spektaklem”[13] przede wszystkim za sprawą „łączenia scen wspólnymi elementami wizualnymi, kontrolowanego użycia narracji wszechwiedzącej i przestrzeni pozakadrowej oraz silnie rozproszonego światła padającego w obiektyw, stwarzającego dodatkowy nastrój tajemnicy i grozy”[14].

_______________________________________________

BIBLIOGRAFIA

[1] Wymyślenie tego terminu przypisuje się Jerzemu Płażewskiego, który po raz pierwszy posłużył się nim na łamach miesięcznika „Kino”, nr 5/1986.
[2] Blockbuster – termin w najogólniejszym znaczeniu określający dzieło (film, sztukę teatralną czy grę komputerową), które stało się przebojem i odniosło sukces kasowy, choć – co istotne - nie zawsze zamierzony.
[3] W. Buckland, Reżyseria: Steven Spielberg. Warsztat filmowy we współczesnym Hollywood, przeł. Tomasz Szafrański, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2011, s. 113.
[4] J. Szyłak, Kino Nowej Przygody – jego cechy i granice, [w:] Kino Nowej Przygody, pod red. Jerzego Szyłaka, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, str. 17.
[5] Ibidem, s. 16.
[6] Ibidem.
[7] Spin-off – w terminologii związanej z produkcją filmową,  jest to określenie nowego produktu powstałego na bazie dużej popularności bohaterów lub wątków produkcji oryginalnych.
[8] Skrót od: Unidentified Flying Object – niezidentyfikowany obiekt latający.
[9] Narracja paradygmatyczna  zajmuje się dodatkowymi znaczeniami bohaterów i zdarzeń, które nie mają konsekwencji czasowych, ale dopełniają obrazu i jednoczą historię pomiędzy syntagmatycznymi punktami. Żródło: [http://howwemettv.wordpress.com/2012/04/11/o-narracji-nie-tylko-telewizyjnej-john-fiske-narrative-w-television-culture/] [Data dostępu: 11.04.2018].
[10] W. Buckland, Reżyseria: Steven Spielberg. Warsztat filmowy we współczesnym Hollywood, przeł. Tomasz Szafrański, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2011, s. 113.
[11] J. Szyłak, Kino Nowej Przygody – jego cechy i granice, [w:] Kino Nowej Przygody, pod red. Jerzego Szyłaka, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, str. 111-112.
[12] Ibidem, str. 111.

Brak komentarzy:

Publikowanie komentarza

Featured Post

''Bliskie spotkania trzeciego stopnia'' (1977), reż. Steven Spielberg - analiza

Niniejszy tekst stanowi fragment mojej pracy dyplomowej pt. Na skraju jutra. O przeobrażeniach i kondycji filmowej fantastyki naukowej na p...

Popularne posty

(C) Copyright 2018, All rights resrved Poza Kadrem. Template by colorlib